木心的著作，在中國港台地區，在美國，擁有不少讀者；在中國大陸，讀者則為數不多。廣西師範大學出版社2013年1月推出的根據其生前的演講整理的《文學回憶錄》，系統地記錄了木心對古今中外的著名文人及其重要作品的評述，披露了他為學為文的感悟。本書出版後，迄今一年餘，當當網上已售出3.6萬套，好評達99.6%。由此觀之，本書成功地赢得了部分大陸讀者的認可。

木心本名孫璞，木心是其筆名。1927年，他出生于浙江烏鎮的一個富裕家庭。木心幼年就讀于私塾；1946年，他進入上海美術專科學校學習油畫；1982年，旅居紐約；二十餘載飄零異國，遲暮之年倦鳥還巢，2011年12月，木心在烏鎮離世。

《文學回憶錄》中的内容是木心在紐約期間，應身邊的一些旅美的中國藝術家之請，為他們做的持續5年的系列講座。1989年，講座第1講時，木心62歲；1994年，第83講收尾時，木心已然67歲。

這83講的内容涵蓋了從希臘羅馬神話、中國的《詩經》到20世紀的現代派文學。除涉及的文人、文學作品衆多外，本書還有以下特點：

其一，有木心獨特的行文風格。

有些作品純淨精妙，像不用一根鐵釘的小木屋；有的作品恢弘龐大，像鋼筋水泥築就的巨廈；木心的文字作品則有些像英國的巨石陣。

例如，關于法國作家紀德的作品，書中這樣寫到：

“紀德的小說《田園交響曲》中，牧師給死人料理喪事，發現有受凍的小女孩，乃死者遺孤。救起來，長大，美麗。牧師不愛妻，愛這女孩，女孩也愛他。但女孩目盲，開刀目明後，女孩轉愛牧師的兒子。”

這一小段文字展示了典型的“木心筆法”。對于該表述風格，有些讀者認為，意思表達呈跳躍狀，缺乏過渡，欠平順；另一些讀者則認為，行文簡潔、準确又達意，令人耳目一新。

這一行文風格，是木心長期閱讀、思考和練筆所得，他認為，樸素自然，明白清新，才是大路。他極反對大陸盛行的公式化的語言風格，例如：主觀上、客觀上、在一定條件下、現實意義、曆史意義……木心稱其為“大陸八股”，他認為，脫盡八股，才能回到漢文化，才能現代化，進而未來化。

其二，這些講座都是在藝術家們的客廳中進行的，參與者彼此熟稔，氣氛和樂，木心的演講因而倍加風趣、率性。他曾這樣說：

我早年就感到自己有兩個文學舅舅：大舅舅胖胖的，熱氣騰騰，神經病，就是巴爾紮克，二舅舅斯斯文文，要言不煩，言必中的，就是福樓拜。福樓拜家，我常去，巴爾紮克家，隻能跳進院子，從後窗偷看看。

世界文學史近乎天才們的傳記。木心也感慨：“其實真正偉大的作品，沒有什麼好評論的，評論不過是喝彩。”讓同一批聽者在83次演講中對他的“喝彩”不厭倦，這很不容易做到。木心有獨到的“喝彩”方法：

在論及哈代的作品時，木心說：我認為哈代最好的小說是《苔絲》。他是真正的大家，大在他内心真有大慈大悲。他的行文非常遲緩、溫和。讀時，心就靜下來，慢下來。像《苔絲》這種小說，福樓拜、托爾斯泰，看了都會發呆的。我想象福樓拜會說：“我還是寫得粗了，急躁了。”托爾斯泰，老實的滑頭，也會說：“他的才是小說，我們寫的還不是呢……”

我是先讀尼采，再讀惠特曼，好像高山峻嶺上下來，到海中洗了個痛快澡，好舒服。讀巴爾紮克，讀左拉，要有耐力，要花工夫。一拿起都德的書，輕快，舒适，像赤了腳走在河灘的軟泥上。劉勰的《文心雕龍》，司空圖的《二十四詩品》，文字都美極，美得無懈可擊。這本應是文學的菜單，結果菜單比菜好吃。對于英國的小說家薩克雷，木心則說：“他的小說如一種皮鞋，好皮，好功夫，穿在腳上有點夾腳，不舒服。”

木心的演講随性又不失分寸，隻是間或不夠嚴謹。例如，在介紹法國詩人蘭波時，木心言之鑿鑿：“蘭波一生下來，助産小姐出外取水，蘭波已從床頭爬下，來到門口，雙目圓睜。”人世間曾有過剛出生就能自己爬到門口的嬰兒嗎？

木心能如數家珍般地講述世界文學史，與他長期閱讀文學書籍密切相關。他的好友說：“他摯愛文學到了罪孽的地步，一如他罪孽般與世隔絕”。建國初期，木心曾在杭州第一高中任教，待遇優厚。他耳畔卻不時響起福樓拜的勸誡：“如果你以藝術決定一生，你就不能像普通人那樣生活了。”于是，他斷然辭職，攜書、畫具走上莫幹山，凄清地獨自讀書、寫作和繪畫。旅居紐約後，他依然離群索居，終日閱讀、寫作和繪畫。木心在演講中也不吝将自己為學為文的心得與人分享。

關于如何讀書，木心說：世界上的書可分兩類，一類宜深讀，一類宜淺讀。宜淺讀的書如果深讀，那就給它陷住了，控制了。尼采的書宜深讀，你淺讀，驕傲，自大狂，深讀，讀出一個自己來。羅曼·羅蘭的書宜淺讀，你若深讀，即迷失在偉大的空想中。《道德經》，宜深讀。《離騷》宜淺讀。《道德經》若淺讀，就會講謀略，老奸巨猾，深讀，會煉成思想上的内家功夫。《離騷》若深讀，就愛國、殉情、殉國，淺讀，則唯美，好得很。

木心耽于寫作。他說：文學，除了讀，最好是寫作。我十四歲正式開始寫作，弄個筆記本，什麼都寫，不停地寫。

關于寫作方法，木心說，史詩中英雄美人的顯著特點是：性格鮮明，不用太多的字句，寫出角色說的話、做的事，讀者自然看到的性格。這是古典的文學方法論，到今天，仍應看取、借鑒。莎士比亞用這個方法，司馬遷也用這個方法。古法當然不是唯一的，但卻是最好的。凡大品，都無贅述——近世的文學描寫，太贅——所謂“大手筆”、“史詩式”，就是這個意思吧，希臘傳統正是最佳典範。

在文字表達方面，福樓拜傳給莫泊桑的“一字說”仍不乏奉行者：“你所要表達的，隻有一個詞是最恰當的，一個動詞或一個形容詞，因此你得尋找，務必找到它，絕不要來個差不多，别用戲法來蒙混，逃避困難隻會更困難，你一定要找到這個詞。”

木心以自己40年的寫作經驗擴展了“一字說”：以我的經驗，“唯一恰當的詞”，一，要最準确的。二，要最美妙的。準确而不美妙，不取；美妙而不準确，亦不取。浪漫主義者往往隻顧美妙而忽視準确，現實主義者往往隻顧準确而忽視美妙。越是辛苦不倦找唯一的詞，就越熟練。左顧右盼——來了，甚至這個詞會自動跳出來，争先恐後，跳滿一桌子，一個比一個準确，一個比一個美妙。寫作的幸福，也許就在這靜靜的狂歡，連連的豐收。

木心這樣評價帕斯卡：《随想錄》中真有價值的句子湊在一起不足兩頁，就憑這兩頁，他感動了全世界。《文學回憶錄》則以50萬字達成了木心在該講座開始時的期許“總能使諸君聽完後，在世界文學門内，不在門外。”

徐璐撰稿

《1989-1994文學回憶錄》廣西師範大學出版社2013年1月第1版

作者簡介

木心（1927—2011），原籍浙江烏鎮，上海美術專科學校畢業。另著有《哥倫比亞的倒影》、《素履之往》等。

本書目錄

【上冊】

開課引言

第一講  希臘羅馬神話（一）

第二講  希臘羅馬神話（二）

第三講  希臘史詩

第四講  希臘悲劇及其他

第五講  新舊約的故事和涵義

第六講  新舊約再談

第七講  福音

第八講  新舊約續談

第九講  東方的聖經

第十講  印度的史詩、中國的詩經

第十一講 詩經續談

第十二講 楚辭與屈原

第十三講 中國古代的曆史學家

第十四講 先秦諸子：老子

第十五講 先秦諸子：孔子、墨子

第十六講 先秦諸子：孟子、莊子、荀子及其他

第十七講 魏晉文學

第十八講 談音樂（未記）

第十九講 陶淵明及其他  

第二十講 中世紀歐洲文學

第二十一講 唐詩（一）

第二十二講 唐詩（二）

第二十三講 唐詩（三）

第二十四講 宋詞（一）

第二十五講 宋詞（二）

第二十六講 中世紀波斯文學

第二十七講 阿拉伯文學

第二十八講 中國古代戲曲（一）

第二十九講 中國古代小說（一）

第三十講  中世紀日本文學

第三十一講 文藝複興與莎士比亞

第三十二講 十七世紀英國文學、法國文學

第三十三講 中國古代戲曲（二）

第三十四講 中國古代小說（二）

第三十五講 十八世紀英國文學

第三十六講 十八世紀法國文學、德國文學

第三十七講 歌德、席勒及十八世紀歐洲文學

第三十八講 十八世紀中國文學與曹雪芹

【下冊】

第三十九講 十九世紀英國文學（一）

第四十講  十九世紀英國文學（二）

第四十一講 十九世紀英國文學（三）

第四十二講 十九世紀英國文學（四）

第四十三講 十九世紀法國文學（一）

第四十四講 十九世紀法國文學（二）

第四十五講 十九世紀法國文學（三）

第四十六講 十九世紀法國文學（四）

第四十七講 十九世紀法國文學（五）

第四十八講 十九世紀德國文學

第四十九講 十九世紀德國文學、俄國文學

第五十講  十九世紀俄國文學再談

第五十一講 十九世紀俄國文學續談

第五十二講 十九世紀波蘭文學、丹麥文學

第五十三講 十九世紀挪威文學、瑞典文學

第五十四講 十九世紀愛爾蘭文學

第五十五講 十九世紀美國文學

第五十六講 十九世紀中國文學

第五十七講 十九世紀日本文學

第五十八講 二十世紀初期世界文學

第五十九講 二十世紀現代派文學

第六十講  影響二十世紀文學的哲學家（一）

第六十一講 影響二十世紀文學的哲學家（二）

第六十二講 象征主義

第六十三講 意識流

第六十四講 未來主義

第六十五講 未來主義，表現主義及其他

第六十六講 卡夫卡及其他

第六十七講 表現主義、達達主義、超現實主義（缺課）

第六十八講 意象主義（一）

第六十九講 意象主義（二）

第七十講  存在主義（一）

第七十一講 存在主義（二）

第七十二講 薩特再談

第七十三講 薩特續談

第七十四講 加缪及其他

第七十五講 新小說（一）

第七十六講 新小說（二）

第七十七講 新小說（三）

第七十八講 原樣派、荒誕劇、垮掉的一代

第七十九講 垮掉的一代再談

第八十講  垮掉的一代續談

第八十一講 黑色幽默

第八十二講 魔幻現實主義（一）

第八十三講 魔幻現實主義（二）